Las flores doradas (y prohibidas) del nuevo cine chino

China no solo es la segunda economía y potencia comercial del mundo, ni el país que probablemente dominará el planeta a partir de, según estudios, el 2016. China es un gran hervidero de culturas y millones de personas (más de 1.300) cuyas vidas, intereses y aspiraciones están fuertemente delimitadas por un férreo régimen político basado en el comunismo soviético y en el unipartidismo, y a nivel cultural, en la escasez de la libertad de expresión. En el dragón rojo existe una acusada censura informativa que impide la publicación de noticias no aprobadas por las autoridades, además de uno de los pocos sistemas de censura de Internet en el mundo, que prohibe el acceso a numerosas páginas web (entre ellas Wikipedia, y restricciones a Google o Yahoo!). La disidencia china es uno de los movimientos más reconocidos del mundo: incluso el ahora encarcelado Liu Xiaobo, fue galardonado en 2010 con el Premio Nobel de la Paz. Y como de la cultura y el arte, las armas más poderosas en contra de los regímenes totalitarios, forma parte el cine, algunos de los directores del país se las ven y se las desean para sacar adelante su talento. En tal contexto de censura, surgen nuevos y clandestinos torrentes de creación artística, y el cine chino está encontrando su mejor cauce en ellos. Y no es para menos: la llamada sexta generación (los estudiosos definen cinco quintas que la preceden desde el comienzo del cine en el país) de cineastas es la responsable de un cine comprometido, inteligente y desprovisto de las ornamentaciones que tanto caracterizan a otros directores contemporáneos o anteriores como Zhang Yimou (por ejemplo, su reciente y ultra barroca La maldición de la flor dorada, 2006) o Chen Kaige. Directores como Wang Xiaoshuai, Jia Zhang-ke, Lou Ye o Zhang Yuan se han convertido en los estandartes de un séptimo arte que está tan vedado en su país natal como respetado en los festivales de todo el mundo, por sus nuevas visiones y maneras de contar historias. Este nuevo cine chino se caracteriza por un estilo documental y realista -su rodaje, rápido y barato, implica la utilización de cámaras digitales o de 16 mm, sujetadas en mano, con tomas largas y sonido ambiente- y una temática centrada en la actual ebullición del panorama social chino, a través de crudas historias que destripan las entrañas del gigante asiático, sus gentes y sus realidades.

Uno de los mejores representantes del movimiento es el shanghaiano Wang Xiaoshuai. Su debut en 1993 con The Days provocó su persecución por parte de las autoridades chinas, a pesar de lo que continuó dirigiendo películas superando las dificultades que le eran impuestas continuamente. Tras ello, le llegó en 2001 el éxito internacional con la memorable La bicicleta de Pekín, que le reportó un Gran Premio del Jurado en el Festival de Berlín. En ella, Wang nos cuenta la historia de un joven, pobre e inmigrante, que llega a Pekín para intentar ganarse la vida en una empresa de repartidores, que le presta una bicicleta que acabará siendo suya si gana el dinero suficiente; y todo cambia cuando antes de que llegue ese momento, al joven se la roban durante una entrega. La bicicleta de Pekín es una estupenda muestra de cómo una buena historia -y guion- son más que suficientes para crear una película que se adueña del espectador, reduciendo el cine a su mínima esencia, a su más sincero núcleo. Y partiendo de esta base, Wang crea un film que podría catalogarse a medio camino entre la colosal y necesaria en la historia del cine Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) y cualquiera de la imprescindible filmografía de los hermanos Dardenne (la reciente El niño de la bicicleta, 2011, sin ir más lejos), y no solo por su coincidencia temática, sino por su realismo exacerbado, su impecable estudio de personajes, su estilo austero y su gran calado moral. Tras ella, Wang pudo continuar sus reconocimientos internacionales con Sueños de Shanghai (2005), In Love We Trust (2007) o la presentada en el último Festival de San Sebastián 11 Flowers (2011).

Otro de los nombres más importantes de la sexta generación es el de Jia Zhang-ke, prolífico realizador tanto de documental como de ficción, que debutó en 1997 con Pickpocket, la historia de un ratero de poca monta que se plantea su vida en medio del profundo cambio social que vive la población rural en la que habita. Con tales comienzos bressonianos, el de Shanxi siguió inmerso en el cine firmando cortos, documentales y ficción, consiguiendo colocarse entre la sección oficial de Cannes -Placeres desconocidos (2002) deslumbró en la Croisette- o en la de Venecia. Y precisamente, fue en este festival donde, en 2006, consiguió el reconocimiento más importante de su carrera: el máximo galardón en un certamen de categoría A. Jia se llevó el León de Oro por su excelente Naturaleza muerta, que, curiosamente, había entrado en competición como la película sorpresa de la edición. El director alcanza su cénit autorial en una íntima doble historia sobre pérdidas de personas y la búsqueda por parte de sus seres queridos en una vieja ciudad obrera trastocada por la construcción de la famosa presa de las Tres Gargantas, el embalse más grande del mundo, que, con una extensión total de 663 kilómetros, cambió profundamente la vida de millones de personas alrededor del río Yangtsé. Como los demás integrantes de la generación, su estilo parte del cinéma vérité más auténtico, pero, en este caso, se presta a nuevas e interesantes variaciones: Jia introduce en la película guiños fantásticos y cercanos a la ciencia ficción que desconciertan y encandilan a partes iguales. Naturaleza muerta es un contemplativo retrato de la búsqueda de lo conocido en medio del cambio y la destrucción: es un retrato de la China actual. Precisamente, y solo con la excepción de Ciudad 24 (2008), Jia Zhang-ke se ha dedicado tras Naturaleza muerta a la realización de documentales que exponen e indagan en los cambios del país, como Useless (2007) -sobre las alteraciones en la industria textil como procedimiento fabril y en su dimensión social- o Historias de Shanghai (2010) -sobre la drástica evolución de la gran Shanghai, sus revoluciones y sus personas-, que precisamente ha llegado esta semana a los cines españoles.

Sin embargo, y aunque lo parezca, no es ninguno de estos dos directores el que más problemas ha tenido con el régimen chino. Ese dudoso honor recae en Lou Ye, también nativo de Shanghai, responsable de películas como Weekend Lover (1993), su debut, que estuvo retenido por las autoridades del país durante dos años; o su segunda y aclamada Suzhou River (2000), que con su controvertido estudio de la identidad y la obsesión -que le reportó comparaciones ni más ni menos que con Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)- consiguió estar totalmente prohibida en China -sigue aún sin estrenarse- y que el gobierno inhabilitase a Lou para filmar nada durante dos años. Sus títulos más reconocidos a nivel internacional son Summer Palace (2006) y la posterior Spring Fever (2009), ambas seleccionadas en la competición oficial de Cannes. La primera nos cuenta la turbulenta historia de amor de una pareja que se conoce poco antes de las revueltas estudiantiles de 1989, que desembocaron en la masacre de la plaza de Tiananmen, mientras que la segunda se adentra en la vida de una mujer que contrata a un detective para espiar la aventura que su marido mantiene con otro hombre. ¿La masacre de Tiananmen y la homosexualidad? El aparato censor chino no tardó en actuar, y por Summer Palace se ganó una prohibición de rodar durante cinco años, por lo que Spring Fever tuvo que rodarse clandestinamente, registrada como una co-producción franco-hongkonesa. Tan difíciles -algo farragosas, incluso- como estimulantes, las dos películas analizan con un estilo crudo y oscuro los bajos fondos de una sociedad hipócrita y opresiva, y las personas atrapadas en ellos. Su Spring Fever trata la homosexualidad abierta y profundamente, como nunca hizo el cine chino -si exceptuamos East Palace, West Palace (1996), del ya nombrado Zhang Yuan-, y quizá por ello se hizo con un premio a Mejor Guion en la Croisette. Lou Ye se distancia ahora de su país de origen y trabaja en Francia, en donde ya ha firmado Love and Bruises (2011), protagonizada por Tahar Rahim, y donde se encuentra inmerso en su nuevo proyecto, Mystery. Afortunadamente, el nuevo cine chino sí tiene su merecido reconocimiento fuera de las fronteras del gobierno de Hu Jintao (líder supremo del país), en donde los premios de festivales sirven tanto para honrar la calidad de las películas como para concienciar a sus responsables de que están haciendo algo muy importante: historia.